Petr Davydtchenko. Källa: bps22.be
_______
Lowell Gasoi, instruktör i kommunikationsstudier, konstförespråkande, Carleton University.
_______
Den ryska konstnären Petr Davydtchenko gjorde vad han hävdar var den första performancekonsten NFT i februari. Enligt en artikel i The Art Newspaper, i en digital inspelning, äter Davydtchenko ”ett live-fladdermöss framför Europaparlamentet i Bryssel.”
En NFT, eller icke-fungibel token, är en digital registrering av andelen i ägande av ett digitalt objekt (men inte upphovsrätten), ofta ett konstverk. Detta digitala certifikat säger, “Jag betalade för den här speciella saken, nu är den min!”
The Art Newspaper rapporterar Davydtchenkos “prestation” hade bara fått ett bud på 2,5 inslagna eterum, värderat till 3 848 USD när berättelsen publicerades den 26 februari. Men vinsten för vissa NFT: er går i miljoner.
Davydtchenko säger att evenemanget var en protest mot läkemedelsföretag. Davydtchenkos performance art refererar till vacciner och COVID-19.
Som forskare inom kommunikations- och prestationsstudier är det som intresserar mig hur NFT: n ritar om delar av konstvärlden på radikala sätt genom att ställa frågor om hur konstnärer, publik och kritiker förstår prestanda, kritik eller protest i ett kapitalistiskt samhälle.
Vi bör hålla ett öra öppet inte bara för frågor om äkthet och vem som tjänar utan också om vad den här typen av transaktioner betyder för oss som åskådare, virtuella publikmedlemmar och människor.
Prestationskontroll av krig
NFT-konst kan verka ny och bisarr, men kan med rätta ses som en del av en längre tradition av performance och kulturell kritik.
Som ett svar på trauma under första världskriget bildades Dada-konströrelsen i Zürich, Schweiz. År 1916 utarbetade performancekonstnären Hugo Ball ett Dada-manifest.
Balls arbete använde nonsensord och kostymer, som han sa, för att utmana ”modernitetens rationaliserade språk”, symboliskt för tidsåldernas “ångest och dödsro”. Under 1920-talet fortsatte artisterna att reflektera över det våld som sågs i Europa och överdrivna 20-åriga brusande.
‘The Case for Performance Art’, PBS-video med Hugo Ball.
På 1960- och 70-talet använde Fluxus-rörelsen, en återupplivning av många dadaistiska idéer, prestanda på ett liknande sätt. Ett banbrytande exempel på detta var Yoko Onos “Cut Piece” som framfördes först i Kyoto, Japan, 1964.
Ono satt på en scen och instruerade publiken att använda sax för att ta bort delar av hennes kläder. Ono sa till Reuters 39 år efter den första föreställningen att hon gjorde föreställningen “mot åldersdiskriminering, mot rasism, mot sexism och mot våld.” Vissa kritiker föreslog att föreställningen också var en kommentar till konflikten i Vietnam.
Åskådarens roll, köparen
“Cut Piece” och liknande föreställningar är levande ögonblick av delad mänsklig koppling och mening som är tid-och-plats-specifik. Man kan föreställa sig att betydelser som förstås av publikmedlemmar av “Cut Piece” i Japan 1964 eller i Frankrike 2003 kan skilja sig åt av många skäl.
Sådana platsspecifika resonanser utmanas när en föreställning tokeniseras som en NFT. Är Davydtchenkos ”prestation” att äta fladdermusen? Eller pekar NFT på en inspelning av den händelsen? Eller deltar föreställningen budgivare eller kritiker i en offentlig debatt om att sluka ett djur vars art är associerad med COVID-19? Davydtchenkos arbete väcker frågor om vad som köps och säljs och köparens eller åskådarens roll.
Prestationsstudiepionjären Peggy Phelan hävdade att prestanda kan störa och utmana den kapitalistiska konstmarknaden som skapar värde som ofta kopplas bort från relationer mellan artister och publik. Ur ett marxistiskt perspektiv är denna frånkopplade “extra” betydelse “mervärde”, det värde som överstiger de pengar en arbetare tjänar för sitt arbete.
Yoko Ono utför ‘Cut Piece’ i Paris, 2003.
(LoveMattersMost / Flickr)
Ändra konstens ‘aura’
Phelans analys föreslår hur NFT: er följer en tradition av konstkritik som har ifrågasatt moraliskt ansvar i en tid av massproduktion och massmediekonsumtion.
År 1936 tillämpade den tyska kritikern och filosofen Walter Benjamin, från den berömda Frankfurt School for Social Research, marxistiska idéer om hur tillverkningsarbetare blir alienerade från sitt arbete och tillämpade dem på konst.
Prestationsforskaren Philip Auslander har förklarat hur i ett kapitalistiskt samhälle alienation betyder “arbetare blir varor när de måste sälja sin alienerade arbetskraft på marknaden, precis som andra varor säljs.”
Benjamin föreslog nya mediateknologier ”avmystifierad” konst. Reproduktionen av konst utmanade vad han kallade dess ”aura” eller dess unika originalitet. Att reproducera bildkonst, till exempel genom tryckning, befriade den från museets dyrbara utrymmen och gjorde den tillgänglig för arbetarklasserna. Inte mer skulle en person behöva resa för att se Mona Lisa: Det fanns nu tillgängligt på ett vykort eller T-shirt.
Problemet, hävdade Benjamin, är att ”aura” också är ett förhållande till mening. När ”auren” är borta kan konstverk återanvändas för rent ekonomiska och till och med farligt politiska ändamål. Faktum är att nazisterna använde symboler, konstverk och massmärkning för att legitimera och sprida fascistiska ideologier.
Läs mer: Hur nazister vridit hakakorset till en symbol för hat
